Note de l'administrateur du blog:

  Je renvoie ici à un article fort déplaisant qu'il a m'a été donné de lire après mes recherches du jour sur Maxence Caron, dont je mettrai sur ce blog quelques pages -impressionnantes- de La vérité captive. A l'heure où Mehdi Belhaj Kacem évoque la nécessité de laiciser le péché originel, je ne saurais trop, si ce n'est fait, lui conseiller la lecture de cet ouvrage spectaculaire, pour ne pas seulement rester dans le sillage de Reiner Schürmann, ou autres Guest, Malabou etc. La lecture théologique de Heidegger, comme celle proposée par ce récent ouvrage (et comme nous l'avait déjà bien laissé entendre l'important Heidegger et le christianisme. L'explication silencieuse de Didier Franck) semble plus que jamais un défi. Peut-on accepter une lecture de Heidegger suivant ce précepte : "reconduire la pensée allemande au christianisme qui en a été la matrice"? C'est très précisément pour ne pas nous effondrer devant la croix que nous puisons chez des auteurs ambigües comme Schelling, Nietzsche, Rilke et Heidegger, et d'autres qui le sont largement moins comme Mehdi Belhaj Kacem.

L'athéisme est mort

Après avoir crié "Dieu est mort", les cultureux de tous pelages commencent à réaliser que l'athéisme ne tient pas la route. C'est ce que souligne Philippe Nemo, dans un petit livre tout à fait passionnant, intitulé La belle mort de l'athéisme moderne. Belle mort ? Il faut remonter à l'expression "mourir de sa belle mort". L'athéisme moderne est mort, mais personne ne l'a tué, il est mort de sa belle mort. Il est mort parce que les hommes ont compris qu'il n'apportait rien, que l'athéisme ne rendait pas plus heureux, que ce n'était pas la peine de refouler Dieu en soi, puisque l'absence de Dieu ne nous donnait rien de plus et nous mettait souvent dans des situations inextricables.

  "Nous sommes les abeilles de l'univers. Nous butinons éperdument le miel du visible pour l'accumuler dans la grande ruche d'or de l'invisible. Et cette activité est à la fois soutenue et stimulée par le fait qu'une si grande part du visible s'efface toujours plus rapidement et pour n'être point remplacée. Encore pour nos grands-parents une maison, une fontaine, une tour familière, jusqu'à leur vêtement, à leut manteau appartenaient infiniment davantage à l'intimité; presque chaque chose était comme une réceptacle où ils trouvaient et accumulaient de l'humain. A présent, venues d'Amérique, des choses vides et indifférentes, des simulacres de choses, des attrapes font irruption chez nous...Une maison, au sens américain, une pomme ou une vigne d'Amérique, n'ont rien de commun avec la maison, le fruit, le raisin où étaient passées l'espérance et la méditation de nos ancêtres...Les choses animées, vivantes, les choses associées à notre connaître sont sur leur déclin et ne peuvent plus être remplacées. Nous somme peut être les derniers à les avoir connues. Sue nous repose cette responsabilité d'avoir non seulement à garder leur souvenir (ce serait trop peu et trop peu sûr) , mais encore à sauvegarder leur valeur humaine et larique. L'ange des Elégies est la créature en laquelle la commutation du visible en invisible sur nous travaillons à réaliser apparaît comme déjà accomplie. Pour l'ange des Elégies, toutes les tours, tous les paalais d'autrefois sont encore existants parce que depuis longtemps invisibles, les tours ou les ponts qui subsistent encore sont déjà invisibles bien que pour nous ils durent encore matériellement. L'Ange des Elégies est l'être dont la raison d'être est de reconnaître dans l'invisible un rang supérieur de réalité."

Rainer-Maria Rilke, Lettre à Hulewicz, cité in Gabriel Marcel, Homo Viator, Aubier , 1944; p.344

"Le texte inachevé de Schelling intitulé Die Weltalter, constitue une approche décisive, une nouvelle compréhension du temps, c'est là sans doute le point culminant de la percée propre à la pensée schelingienne de la temporalité en direction de l'essential, du phénoménologique comme tel.

  Cette analyse proprement ontologique de l'étant dans son être, qui vise à faire ressortir en lui la phénoménalité, se prolonge dans l'oeuvre de Schelling en une direction théologique inattendue : Dieu peut en effet être considéré comme l'étant privilégié, à propos duquel il importe de dégager l'essence de toute manifestation et de toute révélation; ainsi, si le Dieu de Schelling est essentiellement est un Dieu qui se révèle, ce n'est pas parce que son concept est emprunté purement et simplement à celui du Dieu des chrétiens, mais c'est plus fondamentalement parce que, en tant que summum ens, il achève en lui le mouvement de venir au paraître qui est propre à chaque étant intramondain. C'est pourquoi il est possible aussi d'appliquer à Dieu la "dialectique" du Grund et de l'Existenz, en montrant comment Dieu doit être nécessairement ein werdender Gott, un "Dieu en devenir", qui ne conquiert sa Déité qu'au terme d'un procès de retour de soi qui est uniment une sortie de soi. En ce sens on ne saurait dire de Dieu qu'il est substance ou sujet; là encore ces deux concepts sont insuffisants et ne permettent pas de saisir parfaitement son être-Dieu. Il faut même aller jusqu'à dire de lui, écrit Schelling : "Dieu n'est véritablement rien en soi, il n'est rien d'autre que relation car il est seulement Seigneur; tout ce que nous pourrions lui ajouter pour le compléter le transformerait en simple substance". Certes Dieu n'est pas rien, mais il n'est pas cependant l'"étant positivement". Ce qui importe en lui, c'est son essentialité, sa Seigneurie (Herrschaft) et cette Gloire qui fondent sa manifestation. C'est seulement à partir de là qu'il est possible de comprendre le sens du détour qu'accomplit Schelling, dans sa dernière philosophie, par la théologie spéculative et la Philosophie de la révélation. Peut-être s'agit-il ici, non pas seulement, comme l'écrit d'ailleurs à bon droit Jean Beaufret, d'une "apologie idéaliste des représentations judéo-chrétiennes", mais tout aussi profondément de la tentative héroïque d'une pensée qui cherche à échapper à l'emprise du Satz vom Grunde. En effet, le Dieu de Schelling n'est pas essentiellement un Dieu créateur, il n'est pas d'abord ratio sufficiens, il ne permet pas de "rendre des comptes ou des raisons", mais il est liberté manifeste. C'est aussi pourquoi il est vain de vouloir faire correspondre à l'articulation établie par Schelling entre la philosophie négative et la philosophie positive celle qui est propre à la métaphysique dans sa structure onto-théologique. La philosophie positive n'est pas une fondation sublime de l'étant dans son ensemble, mais le contraire d'une fondation, l'essai d'une pensée phénoménologique du...divin!

  Certes il reste possible de conclure en disant simplement de Schelling qu'il est celui qui achève la métaphysique de la subjectivité en métaphysique de la volonté. Pour cela il suffit de rappeler la proposition fondamentale de 1809: "Vouloir est l'être originel, et tous les prédicats de l'être lui conviennent." Mais on peut se demander également si dans cet achèvement volontatif lui-même, une nouvelle dimension proprement phénoménologique n'émerge pas, en bouleversant radicalement la Grundfrage de la métaphysique. On peut penser aussi qu'avec Schelling on arrive au point où la subjectivité ne pouvant plus se fonder elle-même, s'approfondit mais en même temps franchit ses propres limites, pour déboucher par-delà toute fondation sur die grundlose Freiheit, la liberté sans fond. En ce sens Schelling ferait l'apprentissage d'une pensée grecque de la Grâce. Dès lors, il n'est pas question de fonder ou de justifier, ni même de "décrire", mais de la raisser apparaître (Sein-lassen) ; l'affaire de la pensée, c'est maintenant la Gelassenheit. A l'intérieur de ce nouvel horizon, la liberté elle-même prend un autre sens, qui n'était pas encore esquissé dans les Recherches de 1809: elle échappe aux déterminations volontatives de la métaphysique de la subjectivité : la liberté est maintenant, plus encore liberté pour l'étant, le laisser-être de l'être lui-même dans son déploiement-recel, éclosion-retrait, que Schelling nomme encore, faute de mieux : Procès, ou parfois Geschiche, et enfin Ereignis."

J-F Courtine, Extase de la raison, essais sur Schelling, p.165-167 

"(...) on peut dire de Schelling qu'il achève la métaphysique de la subjectivité : la méditation de l'essence de la volonté le conduit en effet à poser un arrière-fond relarivement à ce que Descartes tenait à chaque fois pour fondement ultime : l'ego et son cogito me cogitare. Celui-ci n'apparaît plus maintenant que sur fond d'Egoismus et d'Hieinwendung, autrement dit dans l'horizon de de la volonté de volonté. Aussi peut-on conclure cette première étape de notre démarche en citant la parole de Heidegger dans son livre sur Schelling : "Dans l'étant interprété comme volonté le caractère de subjectum de l'étant est explicité à tous égards.

  Mais nous voudrions maintenant maintenant faire quelques pas de plus; nous voudrions soulever la question de savoir s'il n'est pas possible d'entendre ici le mot d'"achèvement" en un autre sens qu celui d'accomplissement. Que Schelling achève, c'est-à-dire mène jusqu'à son terme la métaphysique de la subjectité, c'est ce que nous croyons pouvoir affirmer sans réserves d'après ce qui précède. Mais il reste à savoir si la pensée de Schelling s'épuise bien purement et simplement dans cet achèvement comme tel, mesurant les limites de ce qu'il pouvait circonscrire, pour tenter enfin quelque échappée dans un autre horizon de la pensée que celui qui est régi souverainement par le Satz vom Grunde. A ces questions, nous ne prétendons pas apporter ici des réponses; nous voudrions simplement les préciser en tant que questions. Mais pour ce faire un détour s'impose d'abord à nous : le retour aux concepts de susbstance et de sujet envisagés dans leur détermination médiévale.

  Il impoete en effet de rappeler à grands traits l'histoire de la signification des concepts fondamentaux de substance et de sujet. Schelling est d'ailleurs, autant qu'il le peut, lui-même attentif à cette histoire, et c'est pourquoi il entreprend, particulièrement dans sa "dernière philosophie", un dialogue soutenu avec la Métaphysique d'Aristote. C'est à l'occasion de ce dialogue qu'il en vient à s'opposer le plus vigoureusement possible à la métaphysique moderne de la subjecti(vi)té et à son initiateur, Descartes.

  En s'attachant aux rapports complexes qu'entretiennent les concepts corrélatifs de susbstance et de sujet, on peut essayer de proposer une nouvelle détermination de la métaphysique de la subjectivité qui ne s'oppose qu'en apparence à celle qui est thématisée par Heidegger dans les Holzwege. Ce qui porte essentiellement l'avènement de la métaphysique de la subjectité - à savoir : "le primat d'un subjectum insigne, parce que inconditionné selon une perspective essentielle, et jacent-au-fond comme un fondement" (Heidegger, p.98) - c'est, comme le notait Heidegger, un virage dans l'essence de la vérité." (p.183)

"Dans l'oeuvre de Schelling se produit un renversement radical, qui le conduit à renvendiquer au sein de l'histoire de l'histoire de la métaphysique une place toute aussi décisive que celle de Descartes. En effet, en dénonçant l'insuffisance principielle de la saisie de l'être selon le concept directeur du jacent-au-fond, Schelling cherche à délivrer la métaphysique moderne de la cognition reflexiva, pour l'ouvrir à la manifestation, au faire-face de l'étant, à son ob-stance (Gegenständlichkeit). Et Schelling montre expressément pourquoi il n'est pas permis de s'en tenir à la détermination exclusive de l'étant comme Hypokeiménon, comme foncier. Afin de mettre en évidence l'insuffisance de cette première détermination "subjective" de l'être de l'étant, Schelling se réfère au concept aristotélicien de Stérésis : "il y a ici une privation qui ne nous laisse pas de repos; après avoir posé ceci (ce qui est seulement étant auprès-de-soi, sujet), nous devons également poser l'autre terme : ca ce qui est seulement obstant et non sujective, c'est-à-dire ce qui est étant au-dehors-de-soi, appartient tout autant à l'être complètement achevé."

  C'est pour expliciter cet "être-hors-de-soi" que Schelling introduit le concept d'Existenz qui est précisément destiné à ruiner le concept foncier de la subjectité. Le mot d'Existenz que risque Schelling, en l'opposant d'abord à Grund, comme dans l'ouvrage de 1809, ne doit pas être entendu au sens du latin médiéval existentia s'opposant à l'essentia; mais il fait signe vers l'ekstasis, qui parle encore en lui (...) "Tout être est un être-posé-au-dehors, un être-exposé, pour ainsi dire un être ek-statique". De même, Schelling oppose à la reflexio ou à l'Ergründung ce qu'il nomme Ueberwindung, le surmontement. L'hypokeiménon, le jacent-au-fond, doit être "l'objet d'un surmontement continu". Le surmontement qui apparaît ici ne consiste pas en un acte unique de dépassement qui laisserait derrière lui ce qu'il aurait permis de dépasser, ce n'est pas non plus l'Aufhebung , la "relève" au sens de Hegel, mais c'est ce mouvement de tension, cette scission, ce "dis-cès" qui est constitutif de la présence même de tout étant. C'est en méditant cette scission que Schelling peut, dans les Weltalter, définir l'homme comme "celui dont l'essence est de se surmonter". Le surmontement dont il s'agit ici ne préfigure pas non plus celui dont parlera Zarathoustra dans son Prologue, mais il est ce qui ouvre pour la première fois à la pensée la possibilité d'une méditation de la temporalité originairement ekstatique. L'Ueberwindung, c'est pour Schelling, l'entrée en présence, la manifestation telle qu'elle ne peut advenir qu'à partir du fond et hors de lui, mais sans jamais s'y fonder, s'y effondrer ou s'y réduire. Dans le surmontement, ce qui résonne encore, c'est l'indication de la dimension essentiellement ekstatique propre à la phénoménalité. C'est grâce à cette réflexion sur le rapport Grung-Existenz que Schelling est conduit à reconnaître l'insuffisance des premières déterminations simplement foncières de l'étant, lesquelles ne sont, au mieux, que des "moments" dans un "procès". (...) Cela conduit la pensée de Schelling dans une dimension qui n'est plus celle de la subjectité ou de la substantialité entendue comme sub-sistentia ou in-sistentia, mais dans la dimension de la phénoménalité où l'on est de nouveau frappé par la merveille : qu'étant il y ait. C'est cet émerveillement (Thaumadzeïn) qui ouvre à la pensée un domaine de questionnement d'un tout autre ordre." (p.192-194)

Adorno : études sur la personalité autoritaire

Adorno : sur la pauvreté et le cynisme

" L´indifférence envers le sort des pauvres, tout comme l´admiration pour les gens riches qui ont du succès, éclaire l´attitude pontentionelle des sujets à haut score par rapport aux éventuelles victimes du fascisme dans une situation critique. Ceux qui humilient mentalement les opprimés sont plus que susceptibles de réagir de la même manière quand un groupe externe est "liquidé". Cette attitude a évidemment de forts déterminants sociologiques : mobilité sociale ascendance, identification avec la classe supérieure à laquelle ils désirent eux-mêmes appartenir, reconnaissance de la compétition universelle comme unité de mesure de la valeur d´une personne, et désir de tenir à distance la menace potentielle des masses déshéritées.
Ces mobiles sociologiques sont néanmoins inséparablement liés aux mécanismes psychologiques indiqués précédemment. Les implications spécifiquement infantiles peuvent être individuées de la manière suivante : l´identification avec le pauvre est plutôt séduisante pour les enfants, dans la mesure où le monde des adultes leur apparaît à de nombreux égards moins limité que leur monde propre, tandis qu´ils ressentent en quelque sorte la ressemblance qui existe entre le statut social d´un enfant dans une société adulte et le statut du pauvre dans un monde de riches. Cette identification est assez tôt réprimée en faveur de la "mobilité ascendante", et également (cela vaut aussi pour les enfants eux mêmes pauvres) en faveut du principe de réalité en général, qui ne tolère la compassion en tant qu´idéologie ou "charité", mais dans ses manifestations plus spontanées. Ils projettent la "punition" qu´ils ont reçue pour leur propre compassion envers les opprimés en considérant la pauvreté comme une chose que les pauvres "ont bien cherchée". La même formule joue par ailleurs un rôle décisif dans tous les racismes".

Théodor W Adorno, "Etudes sur la personnalité autoritaire", p.299

Ce mois-c ivous pouvez retrouver dans La revue littéraire une lettre de MBK adressée à Tristan Garcia concernant son dernier ouvrage; Je n'ai lu ni l'un ni l'autre.

Je renvoie au petit article de Jean-Clet Martin : jeancletmartin.blog.fr/2012/02/23/la-revue-litteraire-editions-leo-scheer-12905298/

A noter que l'essai sur l'opéra est annoncé aux éditions Leo Scheer; le titre Opera mundi, la seconde vie de l'opéra. Il sortira le 18 avril 2012 :  www.leoscheer.com/spip.php?article2306
La seconde vie de l’opéra
Mehdi B Opera Mundi
La seconde vie de l’opéra
Mehdi Belhaj Kacem
Editions Léo Scheerelhaj Kacem
Editions Léo Scheer

   Je viens de visionner le somptueux film de Terrence Malick, The tree of life, et je regrette fortement de ne pas avoir pu le découvrir lors de sa sortie en salle, ce devait être une expérience fantastique.

Et à partir des éléments thématisés par ce chef d'oeuvre, je n'ai pu m'empêcher de songer au philosophie qui me tient en haleine depuis quelques années pour sa stimulante métaphysique du mal, je veux parler de Schelling. Bien souvent, on se dit que plaquer ainsi les conceptions d'un quelconque penseur, de surcroît un idéaliste versé dans la théosophie, sur une oeuvre du XXIème siècle est tout simplement artificiel et hors de propos. C'était oublier que le réalisateur fut aussi le traducteur d'oeuvres herméneutiques de Martin Heidegger; cela en tête, difficile de ne pas penser au bel ouvrage de Jean Greisch sur le Heidegger des années 20, L'arbre de vie et l'arbre du savoir (surtout à l'heure de la publication de la Phénoménologie de la vie religieuse). Surtout- et même si c'est peut être là un raccourci facile- je n'ai eu de cesse de penser la que les méditations des années 30, si importantes du penseur de Messkirch ont été largement influencée par les plus belles oeuvres à mon sens de Schelling, c'est à dire le Hauptwerk de 1809 sur la liberté humaine, la conférence de Stuttgart et bien sûr les Weltalter.

Impatient de voir si j'étais le seul à déceler les aspects fort schellingiens de The tree of life, j'ai eu la joie de tomber sur un article d'un blog (d'ailleurs fort bien pourvu en articles mêlant belles éruditions philosophiques, engagement politique recommandable et films passionnants - on y dissèque par exemple des oeuvres des frères Coen, ou Essential killing à partir d'Agamben!) renforçant ma conviction. Je le retranscris ici;  n'hésitez pas à visiter le site en question, tout à fait stimulant. L'auteur songe cependant surtout à la Naturphilosophie de Schelling, ce qui ne change rien à l'affaire.

libertaires93.over-blog.com/m/article-76889990.html

Schelling relu par Zizek　:

dialectiques de la nature et de l'esprit dans The Tree of Life

Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854) est un philosophe allemand considéré comme l’un des grands représentants de l'idéalisme et du romantisme (le philosophe Hegel et le poète Hölderlin étaient ses amis). Sa « philosophie de la nature » en tant que volonté de dépassement de la philosophie transcendantale héritée d’Emmanuel Kant a connu trois grandes périodes significatives : une première période philosophique dont l'objet est l'identité permettant la réconciliation des concepts de Nature et d'Esprit (ou de conscient et d'inconscient pour les deux versants de l'absolu) qui a été durement critiquée par le Hegel de La Phénoménologie de l'esprit (1807) ; une deuxième période philosophique cherchant dans Recherches sur la liberté humaine (1809) et Les Âges du monde (1811-1815) à réfléchir sans volonté réconciliatrice la déchirure originelle de l'Absolu à partir de laquelle s'établirait la singularité de l'existence humaine, et qui influencera autant l'ontologie de Martin Heidegger que le matérialisme de Slavoj Zizek ; et enfin une dernière période qui, entre « philosophie de la mythologie » et « philosophie de la Révélation », s'intéresse à la manière dont les religions (polythéistes et monothéistes) s'emparent de façon particulière du concept d'Absolu, en même temps que la valorisation du « fait de l'existence » dans ses manifestations les plus concrètes vise à s'opposer aux abstractions dialectiques de Hegel (ce que retiendra un des auditeurs d'origine russe de la « dernière philosophie » schellingienne : le futur anarchiste Mikhail Bakounine). Pour le philosophe d'origine slovène Slavoj Zizek, l'auteur de l'ouvrage inachevé portant sur les Weltalters (Les Âges du monde), a réalisé « une des œuvres germinatrices du matérialisme », à l'égal du De Natura Rerum de Lucrèce, du Capital de Karl Marx et des Ecrits de Jacques Lacan (cf. Essai sur Schelling. Le reste qui n'éclôt jamais, éd. L'Harmattan, 1996, p. 11). Avec l'auteur des Recherches sur la liberté humaine qui promeut à l’instar du poète romantique Novalis l'idée que « Dieu lui-même est né de l'homme. C'est de l'intérieur de lui-même que l'homme donne naissance au Dieu vivant, c'est-à-dire qu'il accomplit le passage de la divinité impersonnelle anonyme, au Dieu personnel. Bien sûr, cela fait peser sur l'homme le poids d'une terrible responsabilité : le destin de l'univers entier et finalement, de Dieu Lui-même dépend de ses actes » (opus cité, p. 98), s'ouvre une perspective matérialiste de l'appréhension du divin qui influencera autant L'Essence du christianisme (1841) de Ludwig Feuerbach que les Thèses sur Feuerbach écrites par Karl Marx en 1845 et publiées après sa mort par Friedrich Engels en 1888. Et c'est cette perspective qui innerve The Tree of Life dont la spiritualité n'est alors que l'expression d'une conscience dont le dialogue avec elle-même (la pensée, disait déjà Platon, est un dialogue que la conscience entretient et développe avec elle-même) est formellement soutenu ici par le tutoiement de la voix-off qui matérialise ainsi l'immense puissance symbolique de la responsabilité humaine capable de s'offrir « le destin de l'univers entier et finalement, de Dieu lui-même » (idem). Le film manifesterait même un dépassement dialectique du christianisme familial (selon ces deux axes que sont le panthéisme génésique de la mère et l’autoritarisme mosaïque du père) au nom de la relève spirituelle (et « athéologique » pour reprendre le néologisme inventé par Georges Bataille afin de qualifier son projet jamais concrétisé de La Somme athéologique), de la rédemption mémorielle (l'enfance du héros, la naissance de l'univers) de toutes les formes différenciées de la vie matérielle. D'ailleurs, même la citation biblique tirée du Livre de Job en exergue du film de Terrence Malick (« Où étais-tu quand je fondai la terre ? Parle, si ton savoir est éclairé. Qui en fixa les mesures, le saurais-tu, ou qui tendit sur elle le cordeau ? Sur quel appui s’enfoncent ses socles ? Qui posa sa pierre angulaire, parmi le concert joyeux des étoiles du matin et des acclamations unanimes des fils de Dieu ? », Job : 38, 4-7) est une invitation éloignée de tout prosélytisme (et la perspective délibérément évolutionniste du film dément la théorie créationniste défendue par les fondamentalistes des sectes protestantes étasuniennes) à la joyeuse et extatique affirmation nietzschéenne de l'éternel retour d'une nature spiritualisée par la conscience humaine et ici subtilement privée du nom sacré qualifiant l'origine divine de leur cause. Parce que Dieu dans la Bible n'est que le nom allégorique (pour nous fallacieux, sérieux pour les personnages du film, mais rien n'oblige vraiment à les suivre en allant prier à l'église à la sortie de la projection du film) de la puissance humaine capable de relever les consciences individuelles et rédimer tous les passés vécus en y inscrivant le fait naturel objectif dans la grande dialectique (idéelle tout autant que matérielle) de son déploiement. « Et l'issue de la lutte pour la liberté déterminera la signification du passé lui-même : elle décidera de ce que les choses "étaient en vérité" (…) : le passé lui-même n'est pas fixé, il aura été, c'est-à-dire que par la libération à venir, il deviendra ce qu'il a toujours déjà-été » (idem). Le bonheur fugace vécu par Jack comme probablement par Terrence Malick dans les allées boisées du quartier de Smithville ou de Waco au Texas durant les années 1950 n'est pas perdu : l'exaltation naguère ressentie ne l'aura été que pour autant qu'elle peut être ressouvenue par une conscience ainsi libérée d'une culpabilité toute chrétienne (envers le frère défunt et le père lointain) et qui, renouant avec les joies de l'enfance passée à la campagne, retrouve dans les centres amorphes d’une urbanité fonctionnelle et écrasante un bonheur d'être et une nature idéalement aménagée pour son entretien et valant pour tout le monde sans restriction. C'est d'ailleurs pourquoi The Tree of Life peut aussi prolonger de manière extensive le souci écologie prégnant de The New World où Pocahontas trahissait les siens afin d'inscrire dans le grand mouvement du déracinement mondial la préoccupation de la machine de composition amérindienne avec la nature qui devrait à l'avenir – autrement dit aujourd'hui – contrecarrer la machine mortifère sur le plan écologique d'exploitation occidentale de la nature. La hantise de la catastrophe future est elle-même reflétée dans la catastrophe passée que constitue la disparition des dinosaures mise en scène par Terrence Malick : « nous, êtres humains, en sommes la preuve vivante ! La boucle est donc à nouveau bouclée, c'est-à-dire que la structure de notre peur de la catastrophe terminale qui nous attend dans le futur est clairement fantasmatique : cette catastrophe a déjà eu lieu, ce que nous craignons est notre propre origine "éternellement passée" » (ibidem, p. 109). La catastrophe est derrière nous, nous ne cessons donc jamais de coexister avec elle. Cette virtualité est notre hantise pour autant que la conscience, capable de ce mouvement dialectique de retour sur soi-même, supporte une dynamique de « spiritualisation de la nature » tout aussi significative d'émancipation des pulsions organiques et archaïques que d'établissement d'un monde collectif, raisonnable et, viable. Alors l'expérience personnelle de Jack, soutenue (ou bien soutenant) l'expérience personnelle de Terrence Malick, peut prendre une valeur générique et universelle, valant pour nous tous : « La thèse fondamentale du matérialisme est en effet qu'un Universel ne peut devenir "pour-soi", se "poser comme tel", que dans la mesure où une sorte de cordon ombilical le relie à un élément particulier qui est, quant à sa place "officielle", simplement une des espèces de l'Universel » (ibid., p. 115).

Il a été précédemment question du concept bergsonien d'« élan vital » afin de manifester son développement en direction de deux grandes tendances différenciées (la contraction des matières accumulant l'énergie d’un côté, et de l’autre la détente des organismes animaux qui les consomment – et pour les êtres humains qui les épuisent). L'antagonisme fondamental entre force contractante et détente expansive analysé par Henri Bergson dans Matière et mémoire structure également la vision de l'univers que défend Schelling dans Les Âges du monde. Et si, dans The Tree of Life, ce double mouvement contradictoire entre contraction et distension (détente ou expansion) est particulièrement rendu visible dans cette traversée des « âges du monde » que constitue la grande partie consacrée aux effets d’hystérésis cosmiques du Big Bang, il est également déterminant en ce qui concerne le registre de la voix-off. « C'est que le Verbe est une contraction sous la forme de son opposé même, d'une expansion, c'est-à-dire qu'en prononçant un mot, le sujet contracte son être hors de lui-même, il fige le noyau de son être dans un signe extérieur » (ibid., p. 65). Il ne faut alors pas s'étonner chez le cinéaste de l'insistance du motif de l'apprentissage, du langage ici ou des langues dans The New World : parler, c'est sortir de l'enfance (infans en latin signifiait « silencieux », « incapable de parler », « ne disant mot »), c'est bien sûr dire la vérité (proustienne) que « les vrais paradis sont les paradis perdus » à partir du moment où le dire consigne paradoxalement la perte en consacrant l'idée de paradis. C'est aussi reproduire dans le domaine verbal et symbolique l'élan vital lui-même à partir duquel nous avons été engendrés, dont notre vie individuelle témoigne dans ses particularités, et qui accède à sa propre conscience au moment où justement la conscience personnelle se retourne sur elle en réalisant le passé vécu rehaussé par le geste de rédemption mémorielle. La voix-off chez Terrence Malick, et cela dès l'inaugural Badlands, induit bien un mouvement de distanciation du présent vécu rédimé en passé et, partant, conjugué au futur antérieur. Et ce mouvement de distanciation équivaut à un geste d'émancipation des contingences et de rédemption éthiquement nécessaire : « Et l'issue de la lutte pour la liberté déterminera la signification du passé lui-même : elle décidera de ce que les choses "étaient en vérité" (…) : le passé lui-même n'est pas fixé, il aura été, c'est-à-dire que par la libération à venir, il deviendra ce qu'il a toujours déjà-été » (ibid., p. 98). « D'une manière générale, il semble que tout être qui ne peut plus se contenir ou se contracter en sa propre plénitude, contracte hors de soi ; c'est à ce phénomène que se rattache, par exemple, cette grande merveille qu'est la formation du mot dans la bouche, ce qui constitue une véritable génération de l'Intérieur empli, quand celui-ci ne peut plus demeurer en soi-même » (F. W. J. Schelling, Les Âges du monde cité par Slavoj Zizek, idem). Dans ce flot ou cette cascade d'images charriées par ce grand fleuve cosmique qu'est The Tree of Life, et dont certaines d'ailleurs possèdent un statut indécidable rétif aux seuls flux de la mémoire de Jack et peuvent peser très symboliquement dans leurs intentions (les enfants vêtus de blanc qu'emmène une femme, une maison sous l'eau dont la porte s'ouvre en laissant remonter à la surface un de ces enfants : juste après ce type enchaînement, la mère accouche de son premier fils), on reconnaît taillé dans la roche un visage monstrueux (peut-être filmé en Italie si l'on en croit le générique-fin) dont la bouche ouverte semble devoir aspirer la caméra. Le film lui-même débute sur un plan noir, une nuit que quelques légères vibrations luminescentes viennent entrouvrir, avec ces premiers mots chuchotés : « Brother. Mother ». Enfin, les belles séquences d'apprentissage de la langue et de lectures de livres pour enfants (Le Livre de la jungle de Rudyard Kipling en 1894 et Le Conte de Pierre Lapin de Beatrix Potter en 1902 – mais déjà les illustrations et les gravures naïves des génériques de début et de fin de The New World) prolongent l'importance de la question verbale chez un cinéaste pour qui dire, c'est ouvrir un monde, en même temps que ce monde se fonde symboliquement en refoulant dans le passé l’enfance jusque-là vécue. Parler, c’est donner du sens qui, sublimant la matière chaotique, insensée et insignifiante, retient symboliquement ce qui disparaît organiquement. C'est convertir le régime de la sensibilité à celui de l'intelligibilité et c’est transformer la durée en temporalité. C'est enfin et surtout accomplir un geste de spiritualisation subjective d'une nature objective dont le caractère d'autoproduction extérieure et de reproduction se mue en pure production et création intime. « En ce sens précis, la formation du Mot est l'acte suprême et l'exemple paradigmatique de la création : « création » veut dire que je révèle, que je remets aux mains de l'Autre l'essence la plus intime de mon être » (ibid., p. 66). L'« Autre », pour le dire autrement le concept de « grand Autre » dont Slavoj Zizek a hérité de Jacques Lacan, c'est cette fiction désignant l'ordre social et symbolique avec lequel toutes les individualités doivent explicitement et implicitement composer pour s'extraire de la tendance pulsionnelle d'une libido dont l'auto-centrage peut virer à l'autisme (« Le "grand Autre" lacanien ne désigne pas seulement les règles symboliques explicites qui régissent les interactions sociales, mais également le réseau complexe des règles non écrites, "implicites" » (Slavoj Zizek, Vous avez dit totalitarisme. Cinq interventions sur les (més)usages d’une notion, éd. Amsterdam-coll. « Poches », 2007 [2001 pour la première édition], p. 145). L’« Autre » ou le « grand Autre », c'est dans The Tree of Life et du point de vue de Jack, tantôt la mère tantôt le père, et c'est aussi Dieu du point de vue de la communauté chrétienne à laquelle appartient la famille O' Brien. Ce sont enfin toutes les abstractions (par exemple la patrie étasunienne dont le salut nécessite de faire la guerre pour elle comme ce fut le cas avec le frère cadet de Jack) avec lesquelles orienter et symboliser une existence dans le sens du groupe auquel on appartient. Ce sont enfin, dans le film de Terrence Malick, tous les souvenirs issus de l'enfance vécue par le protagoniste qui, se promenant in fine sur la plage symbolique de son existence et y croisant le petit peuple dont il est habité, se réconcilie avec toutes les images de sa vie, toutes les figures, connues et inconnues, de sa « solitude peuplée » aurait dit Gilles Deleuze. Cet acte originel et créateur qu'est par le truchement de la voix-off le mot pensé, cette seconde contraction succédant à celle que représente originellement le Big Bang, cette expansion schellingienne de son soi dans le mot contracté, cette projection de soi hors de soi-même qu'est le mot accomplissent donc le vitalisme profond de l'esthétique malickienne, en même temps qu'ils surdéterminent logiquement la force créatrice de « voix iconogènes » (Michel Chion, op. cit.) privilégiées par la « narration décentrée » (idem) de tous ses films. Mais la question du décentrement, qui est bien le propre de la voix des personnages malickiens (et donc de Jack en particulier), se divise aussi, tantôt en « médiation de la présence transparente à soi », tantôt en « obstacle opaque qui me décentre de l'intérieur » (ibid., p. 134). La conscience se retournant sur elle-même en pensant, en se parlant à elle-même dans ce chuchotement qu'est la pensée dans le cinéma de Terrence Malick, est « la forme de l'identité [contenant] l'hétérogénéité absolue » (idem), soi-même comme un autre dans le côtoiement indistinct de la présence et du spectral. D'où que Jack apparaisse comme cet ectoplasme aliéné, entre voix décentrées et ellipses narratives, impressionnisme du tournage et formes filmiques flottantes et volatiles, et dont les errements dans le labyrinthe urbain sont paradoxalement propices au retour des fantômes de l'enfance. « Comme telle, la voix n'est ni morte ni vivante : son statut est plutôt celui d'un "mort-vivant", d'une apparition spectrale qui d'une manière ou d'une autre, survit à sa propre mort, c'est-à-dire à l'éclipse du sens » écrit Slavoj Zizek (ibid., p. 133-134) qui, de Schelling à Lacan, arrive ainsi à penser le passage objectif du mouvement rotatoire et fermé des pulsions à l'ouverture subjective d'une différence résolvant et dépassant, relevant la tension pulsionnelle. Ce passage, c'est celui que nous analysons ici, en vertu du voyage intérieur accompli par Jack à travers les « âges du monde » dans The Tree of Life, entre une enfance vécue dans l'insouciance empirique de sa disparition et, via le Big Bang, une enfance ressouvenue dont la rédemption symbolique assure que le vert paradis de l'enfance est perdu pour autant qu'il consacre son caractère édénique. Le bonheur ou paradis perdu est donc constitutif de notre existence. Le paradis qui est perdu ne cesse jamais de l'être parce que la perte demeure coextensive avec son énonciation, de la fuite campagnarde des amants de Badlands et Days of Heaven (Des nouvelles du front cinématographique (29) : Les Moissons du ciel de Terrence Malick) à la culture polynésienne dans The Thin Red Line en passant par la tribu des Powhatans de Pocahontas et son amour pour John Smith dans The New World (le second paradis ayant d'ailleurs pour conséquence de briser aussi le premier). Le paradis perdu est notre présent comme notre avenir. Et son temps est donc bien celui du futur antérieur, parce que nous avons toujours les mots pour penser et dire après coup, pour nous souvenir de ce qui a d'abord été vécu sans mot dire. D'où que, définitivement, le seul paradis perdu soit celui de l'enfance ressouvenue.



« Pour Schelling, la position de l'homme est radicalement problématique, marquée de la plus grande béance entre possibilité et effectuation : eu égard à sa place dans l'enchaînement des puissances, l'homme est, in potentia, la clef de voûte de la création, mais son effectuation est celle d'une Chute écrasante » écrit Slavoj Zizek (ibid., p. 80). Dans The Tree of Life, le pouvoir créateur de Jack, autrement dit ses cavalcades mémorielles qui affirment tout à la fois l'immémoriale mémoire du monde depuis le Big Bang et la rédemption de l'enfance passée qui dès lors immortalisée ne passera plus dans l'évanouissement de la matière perpétuellement transformée, ne se constitue qu'en rapport dialectique avec le malaise existentiel qui est le sien, et dont aucune explication psychologique ne nous est donné. Le malaise est ici comme l’aurait dit Sigmund Freud de civilisation, puisque l'exil de Jack dans la modernité urbaine et technicisée accomplit le double éloignement d'une enfance vécue dans la généreuse fertilité de la campagne texane. Enfance et nature que les flux mémoriels rédiment symboliquement en images et mots dotant la création du monde d'une spiritualité dont seul le genre humain est universellement capable. Jack, au carrefour de la « spiritualisation de la matière » que représente allégoriquement le personnage de la mère (sa participation aux jeux des enfants et leur apprentissage du langage via les récits de Beatrix Potter et de Rudyard Kipling dont l’anthropomorphisme exprime d’ailleurs très bien ce mouvement de relève spirituelle du naturel) ou de la « naturalisation du spirituel » que figure allégoriquement le père (derrière le jardinier rigoureux, c’est l’homme au discours individualiste à la limite du darwinisme social), avoue qu'en lui composent de manière instable ces deux tendances antagonistes (ce que résume très bien la mère au début du film  et que nous schématisons comme suit : tantôt la nature cherche mécaniquement son profit, tantôt elle suspend son mouvement ainsi aboli dans une grâce intempestive). Ou bien « (…) dans la nature, (…) l'Esprit se révèle progressivement, mais il reste contraint par l'inertie de la Matière qui l'enveloppe ; [ou bien] dans l'homme au contraire (…) l'Esprit devrait imposer sa mainmise et édicter directement la règle, tandis que la corporéité se débarrasserait de son inertie pour se transformer en un médium éthéré, transparent de la lumière de l'esprit (ibid., p. 81). Tantôt les corps sont lestés de la pesanteur des chaînes sociales (c'est l'autoritarisme paternel, ce sont aussi les délinquants enchaînés que croisent en ville les enfants) ou du poids des pulsions (c'est Jack introduit dans la maison et la chambre d'une voisine qui ressemble à sa mère, ou bien encore s’amusant avec ses copains à blesser des animaux). Tantôt ils sont portés par une allégresse qui se répand en rires en s'entretenant dans un vitalisme ludique pour lequel n'importe quel bout de réel fait l'affaire d’une imagination créatrice. Entre la nature et la grâce, entre un esprit naturalisé comme en témoigne une figure paternelle dont la grande culture musicale sert aussi à instruire la légitimité de son tyrannie domestique et la spiritualisation de la nature que représente un puissant feed-back mémoriel et rédempteur, entre une enfance vécue comme autant de manières impensées comme telles de suspendre la logique prédatrice de la nature au profit de purs moments ludiques et gracieux et une enfance s'abolissant progressivement dans la haine du frère cadet et du père, un éloignement œdipien de la mère, la logique de la bande adolescente et la montée de la libido sexualis, il y a une voie fragile et sinueuse qu'emprunte Jack, traversant (là encore un peu trop symboliquement) autant de portes qu'il y a de seuils pour signifier le resserrement de son voyage intérieur dans une mémoire où une ligne individuelle et le grand élan vital convergent et se joignent dans une même conscience créatrice. « Au lieu que sa vie naturelle soit déjà, pendant sa vie terrestre, soumise à sa vie spirituelle, les deux vies restent séparées par la barrière de la mort, de telle sorte que l'une succède à l'autre – pour l'homme, la vraie vie ne peut s'imaginer que sous la forme de l'autre vie. Bref, Schelling nous donne ici l'une des formulations les plus puissantes de la notion paradigmatique moderne du déplacement radical, constitutif de l'homme, de son manque d'un lieu qui lui soit propre » (ibid., p. 81-82). La vraie vie, si elle est ailleurs, résiderait-elle alors seulement dans l'enfance ressouvenue de façon nostalgique par Jack ? La profonde division qu'il ressent, entre présent amorphe et enfance passée dans la joie, s'offre comme la déclinaison particulière de la situation générique de l'être humain : « (…) unité du Fondement et de l'Existence dans la mesure précise où c'est en lui, et en lui seul, que s'explique finalement leur différence, qu'elle se pose comme telle : seul l'homme est conscient d'être divisé entre le tourbillon obscur des pulsions naturelles et la béatitude spirituelle du logos, c'est-à-dire que sa vie psychique est le champ de bataille de deux principes ou Volontés » (ibid., p. 91 ; cf. voir nos ultimes propos concernant True Grit des frères Coen : Des nouvelles du front cinématographique (49) : Howard Hawks et Joel & Ethan Coen). Cette division trouve à s'exprimer dans The Tree of Life dans la « narration déplacée » charriant des « voix iconogènes » qui décollent de plans comme soufflés par la steadycam et montés sur le principe esthétique du faux-raccord et du jump-cut afin notamment de fragmenter toute obligation narrative et chronologique au profit de la coexistence simultanée des virtualités mémorielles, de la mémoire individuelle quelconque à la grande et immémoriale mémoire du monde. Capable de soutenir cette dualité structurellement constitutive, parce que traversé par deux tendances antagonistes (« D'un côté, la nature peut se spiritualiser, elle peut se transformer en médium de la manifestation de soi de l'Esprit ; d'un autre côté, avec l'apparition du Verbe, le principe obscur du Fondement et de l'Ipséité (…), force anonyme, impersonnelle et aveugle, se trouve lui-même spiritualisé, éclairé, il devient une Personne consciente d'elle-même, en sorte qu'on a désormais affaire à un Mal qui, parfaitement conscient de soi, se veut comme Mal, qui n'est plus indifférence envers le Bien mais recherche active du Mal », ibid., p. 92-93), Jack est cet homme qui sauve le monde de son enfance considéré du coup comme un paradis accueillant le rachat de tous (y compris son père), alors même que la fin de l'enfance aura consisté en l'expérience (universelle pour tous les enfants du monde) du mal, de la sadisation du frère cadet (avec le pied d'une lampe ou un fusil à billes), à la détestation du père, en passant par la meute des adolescents torturant les animaux du coin, l'effraction chez la voisine, et le vol de sa lingerie intime. L'ultime contradiction résidant d'ailleurs dans le fait que l'œuvre du mal de l'aîné, en s'ancrant dans la haine du père doublée par le mépris envers une mère qui accepte la violence domestique dont elle est parfois la victime, reproduit et prolonge le discours paternel darwinien de la lutte pour la survie et de la sélection des meilleurs. La violence prédatrice ou pronatrice de la nature soutenue par l'esprit du capitalisme : cela donne un monde invivable et infernal, dominé par le système patriarcal dans l'espace domestique, le sens rigide de la communauté pour l'église protestante, l'individualisme intéressé dans l'espace public, et le technicisme saturé des espaces urbains, un monde dans lequel le père est tout un chef dominant sa famille que l'une de ses pathétiques victimes (la fermeture de l'usine dans laquelle il travaille entraîne le déménagement de la famille O' Brien en sanctionnant définitivement la fin de l’enfance). La puissance de l'esprit créateur de formes et rédempteur des temps qui sublime la matière naturelle environnante : cela donne le fertile paradis d'une mémoire qui reverdit une urbanité épuisée par la rupture écologique, qui repeuple symboliquement une terre désertifiée par l'exploitation, et la requinque avec l'énergie de l'élan vital tirée d'un Big Bang dont le temps persiste par effets d'hystérésis bien après sa fin. Certes, « les ténèbres sont notre part d'héritage » (F.W. J. Schelling, Recherches sur la liberté humaine cité par Slavoj Zizek, ibid., p. 111), mais la lumière qui les transperce et les dissipe prend sa source dans la mémoire comme force de rédemption d'une enfance toujours déjà perdue et d'une nature ontologiquement impure. On verra alors que la domination de la « naturalisation du spirituel » (le « profit » dans le langage de la mère et que représente la figure paternelle) sur la « spiritualisation de la nature » (la « grâce » selon la mère qu’elle représente si bien quand elle joue avec ses enfants) peut se traduire philosophiquement, et comme on va le voir désormais, en domination de la praxis sur la poiesis.

 Je renvoie ici à quelques extraits du beau livre de Martin Thibodeau (La théorie esthétique d'Adorno, une introduction, presses univ. de Rennes) qui permet une bonne introduction aux propos d'Adorno concernant le rôle que peut avoir l'oeuvre d'art.

  "L'esthétique ne doit pas comprendre les oeuvres d'art comme des objets herméneutiques; ce qu'il faudrait saisir, dans la situation présente, c'est leur inintélligibilité." (Théorie esthétique, p.157)

"Dans la Dialectique de la raison, la reconstruction de l'histoire s'articule autour de deux thèses qui s'énoncent comme suit: "le mythe lui-même est déjà Raison et la Raison se retourne en mythologie". Aux yeux d'Adorno et de Horkheimer, la raison, l'Aufklärung, - concept qu'ils utilisent autant pour décrire le Logos comme force d'opposition aux récits mythiques que pour désigner la philospohie des Lumières proprement dites- est, dès sa naissance une anti-Aufklärung, elle est un processus d'émancipation manqué; elle est simultanément une émancipation et une régression. La stratégie qu'Adorno emploie pour démontrer cette "complicité secrète" entre mythe et raison convergent précisément dans la suppréssion, la liquidation de la particularité sensible, de la non-identité. La pensée discursive, qui n'assigne un sens à la particularité qu'à partir de sa subsomption sous un concept, qu'en regard de son identité à l'universalité du concept, contient exactement la même structure que le récit mythique qui "prétendait expliquer": tous deux contiennent les éléments de l'objectivation et de la répétition à partir desuqelles l'évènement, la particularité se voient octroyer une signification. C'est en ce sens que la raison s'engage elle-même dans son renversement dialectique, dans son retournement mythologique : "Le principe de l'immanence, l'explication de toute occurence comme une répétition que la Raison soutient contre l'imagination, est le principe même du mythe." Le principe de répétition, qui est dans le récit mythique se concrétise comme sanction, châtiment du destin, est le même principe qui, dans sa logique discursive, légitime l'autorité du concept universel sur la particularité. (...)

  Cette raison, qui exige de la subjectivité le sacrifice, la mise de côté, soi disant temporaire, de ses aspirations "empiriques", réelles au bonheur, est donc l'instrument qui justifie l'indifférence face aux fins; elle lui impose, au nom de la réalisation "éventuelle" et constamment différée de la raison, la domination de ses pulsions, la domination de sa propre nature, elle la conduit sur la voie de sa propre négation, de sa propre réification. Elle réduit la subjectivité à un simple point,  semblable à tous les autres, à la simple unité abstraite de l'activité synthétique de l'aperception. Le Je kantien qui domine la nature est le Je qui, en vue de la réussite de son entreprise, est forcé d'accepter de se réduire lui-même, de se dominer lui-même; il est forcé, comme son objet de se réifier, de se transformer en chose parmi les choses. La raison subjective, mue par les principe d'équivalence, indifférente autant envers son objet qu'en regard de ses fins est, pour Adorno, la raison du capital, la raison qui, dans l'empirie, légitisme la substitution de la valeur d'usage en valeur d'échange; elle est le moyen par lequel le bourgeois, le possesseur de capital, justifie l'exploitation du travail de ceux qui sont dominés : "le bourgeois dans ses aspects successifs de propriétaire d'esclave, de libre entrepreneur, d'administrateur, est le sujet logique de l'Aufklärung.

  En somme, cette histoire qui conduit de la démythologisation à la subjectivation de la raison, se révèle être l'histoire d'une émancipation manquée, l'histoire simultanée d'une émancipation et d'une régression. Toutefois, bien qu'elle semble inéluctable, elle n'est pas définitive : rien n'en prouve l'inéluctabilité, sauf celle que lui confère son étroite liaison avec la coercition de la domination. C'est bien celle-ci et non la conceptualité en tant que telle qui lui donne son caractère d'"évidence", son apparence de fatalité. Pour Adorno, ce n'est pas la pensée discursive en elle-même qui constitue l'"erreur" de la raison, mais bien son détournement violent, l'hypostase d'un de ses moments, celui de son instrumentalité:

"La soumission de toute réalité au formalisme logique, qui apparaît comme le triomphe de la rationalité subjective, est acquise par la soumission docile de la raison à ce qui est immédiatement donné en tant que tel : ne pas se contenter de relier les faits aux relations spatio-temporelles abstraites qui permettent de les saisir, mais les penser au contraire comme ce qui affleure, comme des moments médiatisés du concept donc la réalisation se développe en même temps que leur signification sociale, historique et humaine."

  Cette idée d'une rationnalité qui se réflechit elle-même ainsi que la réalité sociale, historiquement déterminée, qu'elle tente d'appréhender, de comprendre, n'est pas une simple construction de sens. Cette idée d'une rationnalité, comme négation déterminante et non comme simple reproduction spéculaire de ce qui est, constitue l'utopie de la raison elle-même. Elle est inscrite au coeur même de la raison comme conscience des fins, comme conscience de l'intérêt commun, c'est-à-dire comme conscience de l'interêt respectif de la particularité et de l'universalité. L'histoire de leur imbrication constitue en quelque sorte la contre-histoire de la rationnalisation : le moment émancipateur de la démythologisation est sa remémoration, alors que son oubli est le moteur de la rationnalisation.

  Selon Adorno, l'épopée homérique est le premier témoignage de cette double histoire car elle constitue le premier document significatif de la civilasation occidentale, et par conséquent, la première signification de la dialectique de la raison. Ce souvenir et cet oubli simultanés émergent au moment où Ulysse, ayant ordonné qu'on le ligote au mât de son navire et s'étant, en guise de prévention, bouché les oreilles, passe devant l'île des Sirènes: Ulysse reconnaît et résiste desespérément à la puissance séductrice de leur chant. Au nom de la bonne marche et de la continuité de son périple, il choisit la surdité, l'oubli. La reconnaissance et le refoulement de cette contre-histoire refait ensuite surface lors d'un moment clé de l'Antiquité, un moment-clé de la philosophie elle-même, soit celui de l'exclusion autoritaire, volontairement oublieuse du poète de la cité platonicienne. Justifiée à partir de motifs théoriques, cette exclusion réitère l'oubli de la raison, l'oubli de la rationalisation. Dans la modernité, elle est reprise par Hegel qui, d'un même tenant reconnaît la dialectique, la proposition spéculative pour la subsumer, la faire disparaître aussitôt, dans le déploiement historique de l'Esprit absolu, ainsi que par Kant, qui dévoile le jugement réflechissant, cette proposition spéculative tout en le refoulant, le neutralisant dans l'apparence esthétique, qui est en quelque sorte la reformulation de la Phronésis aristotélicienne, s'est réfugié dans l'art autonome, exclu de toute prétention à la vérité théorique et pratique. Les termes de cette double histoire forme la trame sur le fond de laquelle se déploie la Théorie esthétique. Elle est la tentative de démontrer commnt les oeuvres d'art ont énigmatiquement exemplifié et concrétisé cette rationnalité réfléchissante, dialectique et spéculative, rationnalité qui semble être la seule en mesure d'honorer légitimement l'effort d'une véritable démythologisation." p.36-39

"Dans la modernité, la triple distinction entre théoria, praxis et poieis reçoit une nouvelle formulation. Le désenchantement de la religion et surtout l'émergence des sciences modernes participent d'une nouvelle articulation de ces distinctions. Le caractère problématique du lien entre théorie et pratique, qui demeure en un certain sens à l'état de latence dans la théorie aristotélicienne, se révèle dans toute son ampleur. S'appuyant sur la distinction cartésienne entre res cogitans et res extensa, la raison et science moderne établissent d'autres distinctions, notamment entre être et devoir-être, entre raison théorique et raison pratique, faits et valeurs. Désormais, la question du savoir, de la vérité, est réduite aux seuls domaines des "faits". Ces distinctions rigoureuses – et ce, en dépit de la fameuse tentative kantienne d'assurer l'autonomie de la pratique- consacrent la subordination de la pracis à la théorie. La pratique est comprise comme l'application d'un savoir théorique conçu sur le strict modèle des sciences de la nature. La science moderne qui trouve sa première formulation moderne chez Hobbes, devient également l'objet de la science. Elle devient le lieu d'application d'un savoir théorique. Ainsi, l'Aufklärung qui fait de l'émancipation politique son programme, est en réalité la neutralisation de celui-ci. La reconnaissance de l'intérêt commu, de la politique, du bios politikos est en même temps sa disparition. Ni la raison théorique ni la raison pratique ne sont en mesure d'assurer la concrétisation de cet espoir, de ces aspirations au bonheur. La raison théorique se subsume sous la nécessité de la maîtrise de la nature, alors que la raison pratique les expulse dans l'intelligible et les subsume sous le postulat de la loi morale. (...) La communauté qui permettrait la concrétisation de sa promesse de bonheur est dissoute dans la téléologie du progrès moral de la culture.(...)

Les oeuvres d'art modernes se meuvent dans la particularité sensible, elles font de celle-ci leur momdent de légitimité L'activité de l'art est contre-productive, elle se soumet difficilement aux critères de l'utilité et de l'échangeabilité. L'art est également un afir qui reconnaît le primat de l'objet, de l'autre. Sa liberté prend précisément forme en regard de celui-ci. De plus sa synthèse est réflechissante, spéculative. Elle semble être cette synthèse tout à fait analogue à ce jugement politique, à cette phronésis que la modernité charche desespérément. Tout porte à croire donc que, dans la modernité, ce soit l'art qui a énigmativement révélé les termes de cette communauté politique, communauté qui constituait le projet de l'Aufklärung. L'art moderne paraît en être la seule trace, et son statut problématique, stigmatisé par son autonomisation et son incompréhensibilité manifeste, est le seul signe, le seul symptôme, permettant de croire qu'elle n'est pas pure constuction de sens, pute fabrication de l'imagination." (p.78-79)

(Chagall)

"L'expression, contrairement à l'idée reçue, n'est pas l'expresion de l'artiste, son intention, ni celle de l'objet, de l'objectivité de l'oeuvre d'art:  "elle est l'objectivation d'un non-objectif- ce qui n'est pas comme tel, littéralement dans la matérialité de l'oeuvre d'art - et elle est le non-sujectif dans le sujet". L'expression est liée au langage de l'art, langage qui, dans son essence, est fondamentalement différent du langage extra-esthétique, du langage de la communication : "elle vise le trans-subjectif et est la forme de la connaissance qui , comme elle précédait jadis la polarité sujet-objet, ne reconnaît pas celle-ci comme définitive". Dans l'art moderne, l'expression est l'expression de la dissonance. Eelle est l'expression de la fausseté du principe d'harmonie, de l'intégration complète des éléments dans la totalité esthétique. Ce qu'elle dénonce, c'est l'idéal du modèle classique, modèle de l'équilibre du tout et des parties qui est l'exact analogon du dualisme de l'intuition et du concept. Le concept d'harmonie s'est inscrit dans l'art comme idéal de l'intégration parfaite du tout et des parties; il est le concept qui proclame l'unité des parties et du tout à partir du primat de la totalité.

  Or les oeuvres d'art modernes démontrent que la réalisation de l'unité, de la synthèse esthétique, ne fonctionne pas de cette façon. Les oeuvres d'art modernes, délestées de toute forme a priori et qui sont l'expression de la dissonance, révèlent que la totalité prend précisément forme à partie de l'hétérogène, à partir de la partie; l'unité et le sens de la synthèse esthétique doivent donc être compris comme un résultat. L'expression de la dissonance, qui est l'expression de l'irréductibilité de la singularité, détruit l'équilibre et l'illusion de la totalité. La remise en question des idiomes traditionnels est l'expression dissonante de cette illusion. L'immanence radicale qui s'instaure est forcément dissonance, expression de la singularité. Toutefois, celle-ci ne peut avoir lieu que dans l'apparence esthétique. Ceci est la blessure et le moment de culpabilité de l'art. Il donne l'illusion que l'expression de la particularité sensible irréductible est possible, qu'elle n'est pas bloquée dans la rationnalité extra-esthétique; il paraît laisser croire que "l'absolu est présent". Néanmoins, le nominalisme esthétique, le fait les oeuvres d'art s'engagent radicalement sur la voie de l'immanence, qu'elles déploient radicalement leurs éléments partiels en vue du tout, semble "éveiller l'illusion que cela n'en soit pas une". Il fait apparaître le principe caché de l'harmonie, à savoir que la particularité, que le diffus est logiquement antiérieur à la totalité harmonisée. L'art moderne révèle la violence de la subsomption à l'oeuvre dans le concept d'harmonie. Il semble démontrer qu'en réalité, le sens ne prend pas forme à partir de la totalité. En définitive, la totalité n'est pas la condition de possibilité du sens des particularités mais bien l'inverse. Ceci heurte de plein front la rationnalité extra-esthétique. Mais si le concept d'harmonie est déterminié par la logique extra-esthétique, alors tout porte à croire que la logique extra-esthétique devrait également fonctionner ainsi.

  Si la logique non-violente des oeuvres d'art modernes, ou en d'autres mots, sa logique réflechissante, dialectique, révèle une antériorité logique face à la logique subsumante, et si les oeuvres d'art modernes dissonantes, en détruisant les principes formels traditionnels fondés sur la logique extra-esthétique, ont révélé la fausseté de ceux-ci, il appert que les oeuvres d'art sont en bonne posture pour démontrer que la logique extra-esthétique devrait également fonctionner de cette manière. L'art moderne dissonant, qui disloque la logique subsumante, identitaire, est la révolte contre l'illusion de la totalité. Elle est la révolte à la fois contre la fausseté de cette totalité et contre l'impossibilité manifeste d'une véritable totalité, d'une véritable réconciliation par laquelle pourrait sa manifester la liberté, l'affinité dialectique de la particularité et de l'universalité. L'expression de la dissonance est l'expression de cette non-identité enfouie et tue dans l'illusion de l'harmonie, elle est l'expression de sa souffrance. Aussi est-ce en ce sens qu'elle est liée au contenu de vérité des oeuvres d'art.  Si la vérité a un sens, c'est précisément en regard de la souffrance qui est bafouée parce que la rationnalisation l'a déclarée épistémologiquement et éthiquement insignifiante." (p.47-48)

" (...) tout porte à croire que les oeuvres d'art révèlent l'hétéronomie de la raison pratique. Elles esquissent énigmatiquement les traits d'une rationnalité pratique qui, si elle était prise au sérieux, fournirait les éléments d'une alternative à la raison pratique formelle, hétéronome, à ce qu'est devenue la raison pratique dans le monde moderne. Les oeuvre d'art semblent être la mémoire d'une pratique impossible dans la modernité, d'une pratique délestée de la violence de la subsomption, la mémoire d'une pratique concrète. Elles paraissent être la mémoire de cette promesse de bonheur, promesse trahie par la distinction formelle entre être et devoir-être, entre raison théorique et raison pratique et qui, dans le monde moderne, trouve son expression d'une part, dans la conception de la moralité comme la légisation universelle et abstraite de la loi morale et, d'autre part, dans le libéralisme politique. Pour Adorno, les oeuvres d'art sont la remémoration de cette promesse, pour le moment, reléguée à la vie privée d'une subjectivité elle-même désubstantialisée, réduite à un Je abstrait, à une activité synthétique de l'aperception." (p.48)

"La pratique esthétique, le "sans-fin", apparaît  comme un "plus", quelque chose de résiduel eu égard à l'échangeabilité, du pour-autre-chose de l'utilité. Face au principe d'échange, il apparaît comme un fêtiche. Ceci, encore une fois, est le moment de culpabilité de la valeur d'usage esthétique. Elle laisse croire en son existence extra-esthétique. Toutefois, elle révèle paradoxalement le fétichisme de l'échange. La marchanside absolue qu'est l'oeuvre d'art démontre le fétichisme du "pour-la-société" qui est censé être le moteur de la production extra-esthétique. La marchandise du capital n'est pas pour la société, mais bien pour elle-même : le capital ne peut se maintenir et prendre de l'expansion qu'en produisant et sa production étant uniquement lisée à son propre intérêt. Elle est la condition de son maintien et ne vise pas, en tout premier lieu, à combler les besoins matériels, elle n'est pas pour la société.

  Le "plus", ce résidu de la valeur d'usage esthétique, n'apparaît pas seulement dans l'apparence esthétique comme concience critique du fétichisme, mais il émerge également dans la réalité empirique elle-même, dans la sphère du fétichisme. Si le problème de l'échangeabilité n'était révélé que dans l'apparence esthétique, il demeurerait quelque chose qui n'est qu'esthétique; il ne serait que celui celui de l'apparence esthétique. Or, celui-ci apparaît sous la forme de symptômes, de résidus, dans la société de l'échange elle-même. C'est en ce sens qu'il faut comprendre les fréquentes allusions d'Adorno aux phénomènes pour ainsi dire "pré-artistiques" qui sont justement considérés comme résiduels dans la société. Le cirque, la clownerie, les feux d'artifice, le music-hall, sont ces phénomènes résiduels qui témoignent de façon symptomatique des problèmes de la rationnalisation, de ce qu'elle a oublié; ils sont des manifestations, la mémoire, de la société d'échance, du capital lui-même de cette promesse de bonheur qui se fait toujours attendre; ils sont le symptôme de l'oubli de la rationnalisation. L'art moderne radical, laisse entendre Adorno, est en quelque sorte "souterrainement" solidaire de ces manifestations.

  Quel est maintenant le lien entre la pratique esthétique et la pratique extra-esthétique? Quel est le lien qui permet à Adorno de soutenir que la pratique de l'art représente non seulement une "autre" pratique, mais qu'elle est une pratique qui, dans son essence, critique la pratique extra-esthétique? Ce lien est celui de la technique, qui est à la fois l'outil de l'échangeabilité, du pour-autre-chose du capital, et celui par lequel se déploie la synthèse esthétique, les "oeuvres-valeurs d'usage" de l'art : "L'art constitue un moment du processus de ce que Max Weber appelait le désenchantement du monde. Tout ses moyens et ses procédés proviennent de cette rationnalisation." Pour Adorno, les forces productives de l'art ne sont pas en soi différentes des forces productives extra-esthétiques. Elles diffèrent sur un seul aspect, mais qui est crucial : les oeuvres d'art ne sont pas utiles. Elles sont délestées de cette nécessité du capital. L'art moderne rationnalisé, qui s'est détaché de ses formes traditionnelles est investi par la technique. L'absence de formes a priori marque précisément le moment de la technicisation de l'art. Il est le moment où le tourbillon de la rationnalisation enchaône l'art dans sa dialectique fatale. (...) Il est amené à remédier à la perte de sens par la technique elle-même : sens et technique ne font désormais plus qu'un. C'est donc dire que le sens des oeuvres d'art est inhérent à leurs procédés techniques. La technique en art est à la fois moyen et fin.

  L'art moderne révèle que la technique de la rationnalisation n'est pas ce moyen en vue de la réalisation de la raison, mais bien que ce moyen qui s'hypostasie lui-même en tant qu efin, en tant qu'auto-confirmation de sa réussite.

  Il est la critique des monuments classiques de la culture, de cette culture qui n'a pas honoré sa promesse de bonheur. Ainsi l'art moderne se révolte contre les catégories de la classicité, soit celle de l'harmonie, de la laideur, de la consonance, pour se tourner vers la dissonance, le sublime, la laideur, et est la mémoire dissonante de cette promesse trahie. Cet art révèle l'intrication de la barbarie et de la culture.

"Dans le classicisme, dans l'origine de l'autonomie de l'art, celui-ci commence pour la première fois à se renier." (p.52-54)

(Velasquez, Les Ménines)

"En s'appropriant la technique, produit de la rationnalisation, les oeuvres d'art révèlent, dans la sphère de l'apparence esthétique, le fétichisme de celle-ci dans la réalité empirique. Elles dénoncent la fausse réconciliation qui est à l'oeuvre dans la pratique.  La technique n'est pas un "pour-la-société" mais un "pour-elle-même". L'art moderne technicisé démontre la fausseté de la réconciliation technique et du sens dans la pratique extra-esthétique. Celle-ci est plutôt l'instrument de la dissolution du sens, de l'intégration forcée et de l'oubli de la particularité dans la totalité. Les oeuvres d'art, déclarées comme étant celles de la perfection formelle, de l'intégration réussie de la particularité et de la totalité, sont en réalité des oeuvres qui taisent la violence de la technique et de l'intégration. Elles broient la non-identité, celle de la subjectivité et de la "matérialité", de la nature. L'art moderne radical et sublime témoigne de cette violence historiquement camouflée dans les monuments de la culture; Il semble vouloir faire signe, en exemplifiant cette violence, en l'exacerbant dans la dissonance, vers cette subjectivité et cette nature qui ne seraient pas soumises à la domination. Pour Adorno, la sublimité de l'art moderne démontre la violence de la sublimité kantienne qui , tout en reconnaissant l'irréductibilité de l'autre, subsume celui-ci sous l'égide de la moralité." (p.55)

(Damien Hirst)

"Dans le système kantien, la chose en soi est renvoyée au monde de l'intelligible et du suprasensible. Or, pour Adorno, l'expérience du beau naturel et celle de l'art comme apparence de la nature permettent de révéler le "contenu" de ce monde. Plus précisément, cette expérience ne permet pas d'en faire quelque chose de connaissable, mais elle permet en revanche de révéler ce qui est abandonné, ce qui est concédé par la distinction kantienne du phénomène et de la chose en soi. Ainsi, ce que révèle cette distinction à la lumière de l'expérience esthétique, c'est l'impossibilité, pour Kant, de concevoir un rapport à la nature autrement qu'en termes de domination. La distinction entre le phénomène et la chose en soi marque, dans le système kantien, les limites de la connaissance. La raison kantienne constate les limites de son entendement en reconduisant la chose en soi au suprasensible. Elle semble reconnaître, dans un élan de modestie, les limites de son savoir, l'impossibilité catégoriale d'atteindre l'en-soi des choses. Mais, dans les faits, cette distinction permet de légitimer le fait que le rapport de l'entendement kantien avec son objet, la nature, en est un de domination. La phénomènalisation du réel est l'aveu que le rapport à la nature de la subjectivité ne prend sens que dans la domination. L'autre, objet de l'effroi, est renvoyé au suprasensible. Adorno considère que cet autre n'est pas un intelligible, mais bien l'autre de la nature elle-même, de l'autre de la subjectivité elle-même. C'est ce que cache la modestie apparente de la doctrine kantienne de la chose en soi. En revanche, l'experience esthétique et les oeuvres d'art démontrent les termes d'un rapport à l'autre qui le respecte dans son altérité; les oeuvres d'art semblent faire apparaître de façon enigmatique comment un rapport mimétique à l'altérité de la nature est possible. Elles démontrent comment l'autre, la nature, est à la fois phénomène et chose en soi." (p.62)

"Ainsi, la vérité des oeuvres d'art est étroitement liée à ce qu'est devenue la vérité dans la modernité. Elle est donc liée à son autonomisation, au fait que l'art, devenu autonome, fut exclu de la vérité (théorique et pratique). L'art moderne, qui se révolte contre sa beauté, en est réduit à l'expression d'une contre-vérité face à ce qu'est devenue la vérité dans la modernité. Sa vérité est silencieuse. La raison moderne lui a retiré sa capacité d'exprimer, d'énoncer la vérité : la vérité de l'art moderne est une vérité aliénée. La raison subjective, la raison subsumante est aveugle et sourde devant l'expression de la dissonance, de la non-identité et de sa souffrance. Le sacrifice de l'imagination, comme l'exemplifie la théorie kantienne, n'assigne aucun sens à cette non-identité, ni théoriquement, ni pratiquement. Pour celle-ci, la mémoire de l'autre dans l'art est une mémoire vide, insignifiante." (p.68)

"La philosophie est maintenant "dépendante" de l'art dans la mesure où il est le seul lieu de la rationnalité qui court-circuite la logique de l'identité. Toutefois, l'art ne possède pas l'élément de la discursivité qui lui permetttrait d'énoncer la non-identité, la souffrance de l'autre; celle-ci demeure silencieuse, inscrite dans la logique enigmatique de l'oeuvre d'art. Seule la philosophie peut risquer de dire ce que l'art dit sans pouvoir l'énoncer. L'art et la philosophie "convergent dans le contenu de vérité de l'art : la vérité de l'oeuvre d'art qui se déploie historiquement n'est rien d'autre que celle du concept philosophique". L'art et la philosophie semblent en définitive se trouver unis dans un rappoart semblable à celui de l'intuition et du concept chez Kant. Cependant, si dans la théorie kantienne l'intuition est subsumée sous l'universalité du concept, chez Adorno c'est pour ainsi dire littéralement l'inverse qui se produit. Etant donné que la particularité sensible semble dominée, réduite au silence par la subjectivation de la raison et par l'échangeabilité, la valeur d'échange du capital, et étant donné que la philosophie est elle-même déformée par son incapacité à rendre compte de cette particularité, c'est bien l'art -pour l'instant- qui lui fournit l'évidence de son existence, sa subsomption. La philosophie doit donc s'engager à mimer cette particularité sensible; elle doit tenter de faire sienne, dans son comportement, ce qui a été refoulé par la rationnlisation." (p.71)

"(...) la vérité de l'art n'est pas une vérité sur un objet empirique, mais bien une vérité sur ce qu'est la vérité, une réflexion seconde. Elle est une vérité qui démontre les insuffisances du concept de vérité extra-esthétique. L'apparence esthétique dévoile les insuffisances et la violence du concept de vérité de la raison subjective, de la subjectivité constitutive de sens. La vérité de l'art n'est pas constituée, fabriquée, mais elle "apparaît" : ceci constitue précisément son enigme. Elle se présente comme une énigme pour la raison extra-esthétique dans la mesure où cette dernière ne peut concevoir la vérité que comme production, comme synthèse de la  subjectivité, identité du concept à son objet. Les oeuvres d'art mettent à jour les élément d'un concept de vérité qui s'oppose frontalement à la métaphysique de la production, à la subjectivité constitutive de sens, subjectivité qui serait dans l'erreur fondamentale de la philosophie moderne.(...)

  L'art démontre que le rapport du sujet à la matérialité n'est effectif qu'au moment où celui-ci tente pour ainsi dire aveuglément, sans concept à priori, de faire émerger le sens de ce matériau. Le sujet n'entre rapport avec son objet qu'au moment où il cesse, en quelque sorte, d'être sujet, au moment où il sort de sa subjectivité. Par ailleurs, ce matériau oppose une résistance constante à l'intention de la subjectivité artistique; il lui révèle qu'il ne peut faire émerger le sens qu'en mimant les courbes de la matière, qu'en s'approchant de celle-ci qu'à tâtons, par approches successives, par la découverte d'affinités. C'est en ce senss que les oeuvres d'art révèlent un concept de vérité comme "apparaître" et non comme constitution, comme fabrication de sens: elles démontrent la violence de la métaphysique de la production, de la logique et de l'identité. Leur contenu de vérité est la négation déterminée de cette métaphysique de la subjectivité." (p.72-73)

(Diego Rivera)

"Les oeuvres d'art prennent le risque du Nous, de la communauté, communauté qui est regusée et bafouée par la raison extra-esthétique. Celle-ci refuse ce risque parce qu'il est trop contingent, fragile, soumis à des alés incontrôlables : il échappe à la subsomption. L'art fait de cette contingence la loi de sa forme.La légalité sans loi est la légalité de la communauté, du sens commun. En art, cette fragilité est précisément le moment où la légalité peut émerger, elle est cette indétermination, cette ouverture par laquelle est mis en branle le processus dialectique entre contingence et légalité (l'universalité sans concept). Et en art, la seule universalité valable prend justement forme dans la contingence de la matière. En contrepartie, l'universalité à priori est une universalité extorquée, une fausse réconciliation. Cette universalité est en fait la barbarie qui se camoufle au coeur de la culture. Les oeuvres d'art modernes radicalement disloquées dénoncent cette barbarie. Elles démontrent que la seule universalité possible, la seule réconciliation valable entre la particularité et l'universalité ne peut être qu'à chaque fois concrète, fragile. La reconnaissance de la fragilité, de la contingence est le geste qui instaura concrètement cette communauté, cette universalité." (p.75)

(Achille et la tortue, Takeshi Kitano, 2008)

"L'art est lui-même happé par le tourbillon dialectique de la rationnalisation, prenant la forme de la marchandise absolue. Il devient un fétiche tout à fait analogue à celui du fétichisme de la marchandise. L'art, avons-nous souligné, s'est engagé dans une quête qui risque de se renverser en un "toujours-semblable". L'incessante répétition du Nouveau a toutes les caractéristiques du toujours semblable. Par ailleurs, Adorno reformule cette dialectique lors de son analyse du lien qui unit la technique intra-esthétique à la technique extra-esthétique. L'art technicisé en vient à participer au tabou mimétique. La technique entraîne l'élargissement de ce tabou et, par conséquent, le durcissement de la mimésis, c'est-à-dire la rationnalisation et l'élimination du moment de l'affinité à la particularité sensible. La nouveauté et la technique sont les moyens par lesquels la rationnalisation pénètre dans l'art. Elles participent à ce qu'Adorno conceptualise sous le terme d'Entkünstung (désethétisation/ désartification) de l'art. Elle est analogue à la desubstantialisation dans la sphère extra-esthétique; par sa participation obligée à la rationnalisation, l'art participe à sa propre liquidation, dans sa propre "desesthétisation". Pour Adorno, l'art moderne autonome radical a effectivement cette force de résistance face la rationnalisation. L'ensemble de la théorie esthétique tente d'en reconstruire l'histoire. Toutefois, en suivant la rationnalisation pas à pas, l'art moderne s'est fatalement retrouvé sur la voie de sa propre dissolution. Dans l'esprit d'Adorno, cette évolution était inévitable. Le parcours de l'art moderne radical peut être défini comme un parcours menant de la négation déterminée à la négation abstraite. Et l'aventure de l'art moderne semblerait se terminer sur une impasse, sur une aporie complète, car l'art est désormais partie prenante des réalisations réifiées de la culture, il est subsumé sous le concept de bien culturel au même titre que les oeuvres classiques. Les apories de l'art moderne sont celles de la rationnalisation, de la désubstantialisation de la raison elle-même." (p.103)

(Hana-bi, Takeshi Kitano, 1999)